Тема настоящего эссе – перспектива развития архитектуры. Не как таковой. Не будут рассмотрены ее перспективы с точки зрения развития технологий, поскольку темпы их развития адекватны темпам написания эссе. Самый удачный аналитический прогноз на момент публикации вполне может оказаться констатацией свершившегося, «фэнтэзи» же на тему технологий грядущего откровенно скучны. Не будут рассмотрены и ее перспективы с точки зрения изменения функций. Хотя такое рассмотрение представляется интересным, но это – тема отдельного исследования, возможно, в будущем (впрочем, опосредованно эта тема все-таки будет затронута и сейчас, о чем свидетельствует само название предлагаемой статьи). В настоящем случае мы попробуем рассмотреть перспективы архитектуры как искусства, т. е. как эстетического явления. Поэтому значительное место будет отведено анализу перспектив развития (изменения) «потребителей» архитектурной эстетики, людей.

1. ПРОСТРАНСТВО И ПУСТОТА

1.1 MODUS VIVENDI

А.

Представление об «информационном обществе» стало уже общим местом. Можно соглашаться или нет с теорией «третьей волны» (третья фаза развития человечества, обусловленная третьей – после первой аграрной и второй технической, или индустриальной, – информационной революцией), но ее описательная часть (констатация происходящих и трансформирующих сознание людей производственно-хозяйственных и социально-культурных изменений) не подлежит критике в силу своей очевидности. Ниже будут приведены те изменения, которые непосредственно касаются «эстетического» будущего архитектуры. Однако для полноты описания феномена одной только констатации происходящего недостаточно, необходимо также представление о его развитии и завершении, а также о том, что ему последует, и тут возникает проблема. Дело в том, что становление новой глобальной структуры и связанные с ним и находящиеся «на подъеме» трансформации несут в себе тенденции «конца» все еще доминирующей предшествующей структуры, но никак не «конца» будущей. Поэтому – как и всегда в таких случаях – в настоящий момент бытует только два в равной мере наивных воззрения: те, которые принимают происходящее, говорят о «прекрасном новом мире» и о связанном с ним «конце истории» (Ф. Фукуяма) (приблизительно также и по тем же причинами отзывался о коммунизме Маркс); а те, которым все это претит, призывают «добрых и умных» людей собраться вместе, поднатужиться и сохранить уходящий «золотой век». Короче говоря, любые глобальные прогнозы не только завершения, но и окончательного становления информационного общества в настоящий момент неубедительны.

Однако это никоим образом не мешает строить локальные прогнозы на базе как достоверных констатаций, так и еще скрытых, но при этом реальных в своей зачаточной фазе тенденций.

К первым в контексте поставленной нами задачи относится все то, что обобщенно названо Тоффлером «клип-сознанием», но требует – опять-таки в контексте – другого уровня обобщения. Вот вкратце перечень тех изменений сознания, которые обусловливают происходящую в настоящее время трансформацию эстетического восприятия:

1) замена связанного действия клипом, сюжета – монтажом, драмы – карнавалом;

2) замена «классического» повествовательного текста не несущими заданного смысла, но вызывающими за счет высокой плотности метафор и «соскальзывающих» ассоциаций иллюзию осмысленности, словами (гениальным прозрением такого текста является Джойсовский «Finnegans wake», само название которого не поддается однозначному переводу. У нас принято – но не более – называть этот роман «Поминки по Финнегану»);

3) замена любых форм сакральности (вплоть до полного отрицания таковой) намеренно отвлеченной иронией, приводящей к полному отказу от дихотомии добра и зла.

Видимым следствием всего этого является все более усиливающаяся тенденция к абсолютному – в т. ч. этическому и эстетическому – релятивизму при отсутствии преобладающего стиля, какого-либо организующего принципа или начала, а, следовательно, максимальная фрагментация и эклектика (все чаще можно услышать выражение: «эклектично, но очень мило»).

Перечислено далеко не все из того, в чем проявляются тенденции нашего времени, но уже из этого можно выделить нечто общее, лежащее в основании, т. е. «сущность» происходящего: последовательное устранение смыслов. И если на первый взгляд сочетание «лишенность смысла» и «информация» кажется странным, то при более углубленном подходе можно увидеть, что хотя смысл и информация друг без друга не существуют, тем не менее, взаимоотношение их «полноты» близко к обратной пропорции. (Правда, здесь следует оговориться, что речь идет о смыслах в современном понимании этого слова.) Действительно, работу мозга с информацией можно условно разделить на ряд этапов, или производных. На первом этапе мозг а) воспринимает информацию; б) осмысляет ее саму по себе (каталогизирует); в) осмысляет ее в контексте другой, уже имеющейся информации. Этот этап в настоящее время если и претерпевает изменения, то скорее позитивные (увеличивается скорость схватывания и усложняется контекст (объем знаний)). Но то, что мы называем смыслом, создается на последующих уровнях, а именно на уровнях осмысления осмысления (или, как говорили древние, мышления мышления, или, как принято говорить сейчас, рефлексии). Вторая производная – осмысление первого этапа, третья производная – осмысление второго (осмысление осмысления осмысления) и так далее. Все это можно назвать системным абстрагированием смыслов (теоретическим мышлением), и если речь не идет о патологии, то человек сам решает, где ему следует остановиться. Но возможности мозга ограничены, и если объем информации на входе возрастает, то возрастают время и усилия, связанные с первым этапом работы, соответственно все меньше остается ресурсов для работ на последующих этапах. Поэтому налицо тенденция перехода от системного анализа к аналогиям и от системных смыслов к смыслам технологическим. В принципе, это во многом объясняет, почему Советский Союз (информационно «закрытое» общество), имея значительные достижения в области фундаментальных наук, безнадежно проигрывал Западу (информационно «открытому» сообществу) в области технологий, или почему сегодня в США лучшими математиками считаются русские и индийцы. И точно также, результаты исследований, проводимых среди подростков в информационных обществах, фиксируют тенденцию нарастания превосходства сельских ребят перед городскими в «смышлености» при безусловном отставании их в «знаниях». Однако не следует думать, что все это говориться затем, чтобы посетовать: куда, дескать, катится мир. Просто он катится и изменяется, и с ним изменяемся мы. И если нас ждут «другие смыслы», «другое восприятие», «другое сознание» (не хуже и не лучше, просто другое), то к этому надо готовиться уже сейчас.
Итак, если рассматривать архитектуру прежде всего как эстетическое явление, то ее можно охарактеризовать как «оформление пространства».

Если последовательно устранить из этого определения смыслы, то мы придем от формы к декорации и от пространства к пустоте. Отсюда формулировка следующей замены:

4) замена оформления пространства декорированием пустоты («архитектурным прозрением» в указанном направлении стало творение современника Джойса – Гауди, а именно его гениальный фасад «Саграда Фамилия». Именно фасад – поскольку «пристроить» к нему можно все что угодно, и только в последнюю очередь – христианский храм. Однако, что бы и как бы не было пристроено, с точки зрения содержательности оно все равно останется скрытой за фасадом пустотой).

Впрочем, Джойс и Гауди именно потому и были великими, что сумели предвосхитить не только нынешние «постмодернистские» явления литературы и архитектуры, но и то, что им последует, что только подспудно вызревает в недрах «прекрасного нового мира» и будет иметь куда более далеко идущие, стратегические последствия. «Клип-сознание», собственно, является не более чем передним фронтом этих структурных изменений, тем быстро возникающим и так же быстро исчезающим странным и молчаливым напряжением в воздухе, которое всегда предшествует настоящей буре. Об этом, куда более глобальном явлении («Gutenberg’s wake»), имеющем существенно изменить само мировосприятие, в т. ч. и эстетическое восприятие мира, а значит и все базисные подходы к реализации «прекрасного» в архитектуре, речь пойдет ниже, поскольку все это касается достаточно отдаленного (не исторически, а с точки зрения человеческой жизни) будущего архитектуры. Сейчас же поговорим о том, что уже достаточно явственно и пока еще только нарастает: о декорировании пустоты.

Б.

Представление о пространстве, форме, а также сопутствующим им свете, цвете и проч. от эпохи к эпохе менялись, по каковой причине менялись и эстетические требования к архитектуре. Само понятие пространства относительно ново. До этого существовало понятие места. Место отличается от пространства тем, что оно, во-первых, «в действительности» не существует без того, что находится «в месте». Место без занимающего его субъекта есть только «место в возможности», хотя и не пустота, скорее, просто «ничто» (об отсутствии представления о пустоте свидетельствует отсутствие представления о цифре нуль. Более того, в силу абсолютной предметности мира не считалась цифрой и единица – первым математическим абстрагированием являлся счет, начинавшийся с двойки). Поэтому храмы всегда были «заняты» богами или Богом (только некоторые священники, только в определенное время и только после специального очищения могли заходить в «Святилище» скинии Завета, а в ее «Святое Святых» – только первосвященник и только раз в год. И поскольку свято место пусто не бывает, то все остальное время оно было «занято» Богом, и только потому и было местом, а не «ничто»). Когда же оформляется «ничто», получается статуя. Древние говорили о «статуарности» форм, а поскольку форма была тождественна смыслу («эйдос»), то Платон описывал «мир идей» как «сад прекрасных статуй». Эти статуи, впрочем, были в первую очередь простыми, «лучшими» формами (например, кубом (земля), октаэдром (воздух) и т. п.), а наилучшей из форм считался шар. Поэтому была шарообразной Вселенная, и платоновский Демиург (Творец), создавая человека «по своему образу и подобию», сделал его в форме шара (головой), и лишь затем, чтобы человек-голова не ушибался, «скача по кочкам и канавам», приделал к нему «самодвижущуюся повозку», т. е. тело. Более поздняя, подзабывшая об античной эстетике Церковь сгоряча осудила Оригена за то, что, по его мнению, тела после воскрешения будут «шарообразны», хотя Ориген хотел всего-навсего сказать, что они будут прекраснейшими из всех, но выразил эту мысль в терминах, принятых в кругу неоплатоников, среди которых он жил. Так или иначе, архитектура тех давних лет эстетически тяготела к простым формам, подчас ради этого искусственно борясь с перспективой (визуальная параллельность колонн Парфенона).

Объяснить это можно тем, что формальная логика, разделившая все на субъект и объект, в те времена еще не стала частью мироощущения, и потому мир представлялся наблюдателю набором находящихся на «своих местах» предметов, одним из которых был сам наблюдатель. Местопребыванием Бога были храмы и раннего христианства, но оно уже начало выделять один Субъект, Который все еще не был отделен от мира «физически», но уже отделен «логически», и потому возникла внутренняя смысловая форма – «модель мира», в котором всюду – Бог. Высшим архитектурным ее решением была и остается Константинопольская св. София, совершенная внутренняя форма которой служит разительным контрапунктом подчеркнутому безразличию к форме внешней. Свет и цвет также имели смысл и «шли» изнутри. Место стало переходить в пространство, но это было не локализованное пространство, а «пространство мира» (что суть то же, что и «место мира»).

Ощущение собственной субъектности начало проявляться в «темные» века, но, прежде всего, это было ощущение малости своей субъектности и окончательное, «физическое» выделение Субъекта. Готика – первое очевидно выделенное внутреннее протопространство, еще не самодостаточное, еще «место мира», но уже требующее «просветления» свыше. Все внутреннее подчинено этому пронизывающему свету, но этот свет не освещает предметы – он просветляет все. Внешнее же, как бы мы им ни восхищались, только следует внутреннему и не является самостоятельной формой.

Человек, окончательно отделяет себя от «остального» и становится завершенным субъектом только к 15 – 16 веку, и это – человек Возрождения. Пространство становится именно пространством, совокупностью протяженностей (включая «пустые» места) и объектов, свет и цвет также фиксируется на объектах, освещая их, а не просвещая мир, внешняя форма обретает очевидную собственную ценность, готика уступает место барокко. Архитектура становится оформлением пространства.

Итак, от простых внешних форм через сложные внутренние архитектура приходит к сложным внешним формам, но именно к формам, т. е., с одной стороны, через заложенные функции отражающим внутренние смыслы, с другой, внешней эстетической «пуповиной» связанным с тем, что всегда считалось основополагающим в красоте смысла, гармонией.

Таким образом, все более очевидный отказ современного мироощущения (клип-сознания) от смыслов (пространства и формы), есть не что иное, как отказ от гармонии как меры прекрасного. Действительно, как можно представить себе гармонию пустоты? Пространство предполагает присутствие в нем «я», пустота предполагает только самое себя. «Я» уважаемо, пустоту можно ломать и трансформировать бесконечно. (Тут кстати подоспели  и технологии.) Стили сменились эклектикой, поскольку пустота бесстильна. Контекст также ушел на задний план – у пустоты нет контекста. Пресловутый «дом на Грушевского», так возмущающий современников тем, что «взламывает священное пространство», является, как бы дико это не звучало, вполне соответствующим духу времени, поскольку, как уже было сказано, пустота лишена сакральности. Пройдет еще немного времени, и если этот объект и будут продолжать ругать, то не за «убитое» им пространство, а только за убогость и унылость декорирования столь роскошной пустоты.

Примером действительно «веселой бесформенности» служат в полном смысле слова лучшие образцы современной – но уже только отчасти – архитектуры, которую представляют такие «продвинутые» архитекторы как Гери, Хадид, Либескинд, Фостер, Мосс и др.

Однако почему мы говорим, что это только «отчасти современная» архитектура – ведь, казалось бы, пустота задрапирована просто великолепно. Потому, что лучшие архитекторы современности, интуитивно «схватив» новую клип-эстетику и блестяще воплотив ее с помощью новейших технологий, с одной стороны, не учли общие особенности человеческой психики, которая, в отличие от мироощущения, коренится в самой природе, и потому гораздо консервативней, во-вторых, недооценили возможности самой пустоты. Действительно, если «ничто» есть «все в возможности», по каковой причине Бог «сотворил все из ничто», то пустота, которая есть «ограниченное местом ничто», в возможности является очень многим. Или, согласно одной древнекитайской максиме, «великая пустота подобна великой полноте, но возможности ее неисчерпаемы».

1.2 MODUS OPERANDI

A. Принцип калейдоскопа

Итак, прежде чем вести речь о неисчерпаемых возможностях пустоты, скажем несколько слов об ограниченных возможностях человеческой психики, которая не способна функционировать в условиях хаоса. А между тем – через возрастание объема и разнообразия информации – постоянно  возрастающее многообразие воспринимаемого нами мира все больше напоминает хаос. Так или иначе, но хаос может быть принят только в том случае, если он будет некоторым образом структурирован. Для нас традиционно структурировать его «смыслами», новое сознание должно структурировать его как-то иначе. На сегодняшний день один из таких смысловых коррелятов налицо – эта заданная тем или иным способом повторяемость – повторяемость героев и обстоятельств (отсюда невероятная популярность «remakes» и «sequels»), ритмов, комбинации цветов и т. п. Все это есть не что иное, как защита психики от нарастания хаоса: хочешь извлечь красоту из хаоса, используй принцип калейдоскопа. Такая задача перед авторами «веселой бесформенности» до сих пор не стояла только по одной причине – уникальность их творений вписана в монотонность привычных форм. Однако со временем городская среда  вполне может превратиться в сплошную череду «уникальностей» (в особенности, если в основу их создания будут заложены высокотехнологические и одновременно недорогие принципы, о которых речь ниже), а этого как раз психика и не выдержит. Поэтому уже сейчас нужно говорить о «типизации нетипичного», т. е. о необходимости того, чтобы на базе какой угодно «сумасшедшей» архитектурной идеи создавался не единичный объект, а некая группа, или серия, построенная по принципу определенной ритмичности, которая в пределе может представлять последовательность:  объект – sequel объекта – remake объекта – remake sequel-а и так далее. Таким образом, продуманная система повторяемости как бы воспроизводит принципы осмысления, что особенно важно в переходный период становления нового сознания и может примирить психику с «невыносимой легкостью бытия». Прототипом такого, все еще достаточно «грубо материального» подхода является предложенная несколько лет назад «УЦИММ» серия жилых зданий «кубиков», которые представляют собою комбинацию простых утилитарных форм, «вращающихся» друг относительно друга, причем само это «вращение» обеспечивается достаточно простыми и недорогими в исполнении приемами.

И хотя подобное решение в определенном смысле «продвинуто» только с точки зрения эстетики второй половины 20-го века, и оно, увы, кажется многим нашим чиновникам от архитектуры «излишне смелым», если не сказать «наглым». Мы же, с приличествующей нам скромностью, далее поведем речь об архитектуре сегодняшней и ближайшего будущего, т. е. об архитектуре 21-го века.

Б. Виртуализация материальности

            Одним из базовых следствий «информационной» революции является то, что можно было бы назвать «истончением», или виртуализацией материальности. Не то чтобы материя исчезает, она – обесценивается. Опять же, обесценивается она не в смысле себестоимости (тут как раз напротив – ее себестоимость постоянно растет), а в смысле ее потребительской ценности. В самом деле, чем ценней информация и, следовательно, производители информации, тем менее ценны ее материальные носители. Но принять это простое, казалось бы, положение, психологически крайне трудно. И потому налицо парадокс: лучшие архитекторы современности генерируют новые информационные ценности (а именно таковыми и являются их поражающие воображение декорации), используя для этого средства (носители информации), во-первых, дорогие и сложные, во-вторых, отвечающие ценностям совсем другой, индустриальной и сугубо материальной эпохи, в-третьих, принципиально ограниченные целым рядом законов именно материального мира. При этом немаловажно и другое обстоятельство: то, что декорация не обязана отражать функцию, это одно, а то, что подчас излишне технически вычурная и при этом сугубо «материальная» декорация вредит функции, это совсем другое. Кроме того, нелишне задаться вопросом: какова цель такой декорации? Первое, понятно, сделать адекватное существующим или будущим эстетическим представлениям «красиво». Второе, продемонстрировать амбиции заказчика. Третье и, пожалуй, главное, удовлетворит амбиции архитектора. Но все эти три вопроса решаются в основном через визуальное восприятие предлагаемых образов.

Когда нам нужно сварить кашу, требуется настоящий очаг и настоящий котел, когда нам нужно поставить спектакль о варке каши, мы можем нарисовать этот очаг «на куске старого холста». При этом последнее не только дешевле, оно и – в силу многообразности возможных к применению форм, стилей, масштабов и проч. – визуально эффектней и, главное, только за таким очагом и может скрываться потайная дверца. И эта потайная дверца есть не что иное, как иллюзия исчезающего смысла, о которой может нам сообщить только свет – то единственное, что может наполнить собой пустоту как именно пустоту. Свет – главный, если не единственный источник и носитель визуального восприятия, с помощью которого, благодаря которому и в котором можно создать и передать практически любую информацию о формах, массах, объемах, пространствах, перспективах, отражениях. Именно свет становится главной материей эстетической составляющей современной архитектуры.

В. Пестрый покров

Однако прежде чем говорить о свете, возможности которого куда более неисчерпаемы, чем даже возможности пустоты, скажем несколько слов об одной из весьма скромных составляющих света – цвете. На современном этапе, который можно охарактеризовать как только лишь становление новой эстетики, когда даже вполне ретроградные решения кажутся многим излишне дерзкими, когда окончательные решения дозволено принимать людям эпохи «материй и масс», цвет – это своего рода паллиатив, компромисс между массой и светом, стационарное «освещение» традиционной материи, и именно поэтому с его помощью представляется реальным «расширить» давно уже готовое к этому сознание. Или: к свободе света через свободу цвета! Как – да как угодно, лишь бы среди бесконечных повторений, отражений и преломлений иллюзий свобода была настоящей – хоть в чем-то, но – настоящей. Например, коммерческое жилье – главная проблема как с точки зрения современной игры форм (и дорого, и слишком явно выраженная функция, и нормы, и т. д.), так и световых решений. Попросту говоря, само по себе эстетически скучное, в особенности же если оно концентрированно разворачивается на скучном (плоском), да еще и лишенном какой бы то ни было истории ландшафте (напр., киевское левобережье). Но с точки зрения эмоционального восприятия скучность – это, прежде всего, лишенность свободы, причем свободы любых степеней. Как можно «взорвать» скуку с помощью свободы со стороны цвета? По-разному. Например, для всех давно уже само собой разумеется, что цвет интерьера – личное дело каждого. Также личным делом каждого является цвет экстерьера его частного дома. Почему же человек лишен права выбора экстерьера своей личной квартиры? С точки зрения эстетики общего? Посмотрите на эту эстетику общего той же Дарницы – и ради этой «красоты» люди лишены права выбора, права выражения собственной индивидуальности? Понятно, что простая покраска только усугубила бы безобразность наших спальных районов. Но сейчас все больше и чаще применяют новые технологии, например, навесные фасады. И с годами, по мере их удешевления при все большей и более очевидной практичности такие решения станут доминирующими. При этом цветовые решения кассет не только стойки и необычайно разнообразны, но и допускают фабричное нанесение узоров, рисунков (в т. ч. и объемных) и прочее. Дальнейшее зависит от вкусов и обстоятельств. В конце концов, любая свобода хоть чем-то да ограничена. Она может быть, в том числе, ограничена и эстетическим виденьем архитектора (ограничение на диапазон предлагаемой палитры, форм и направлений узоров и т. п.). Несколько рядом стоящих зданий могут представлять собой комбинации разных ограничений.

Однако, так или иначе, такой подход дарит не только дополнительную степень свободы самим жильцам, он также сообщает новое пространство свободы для микрорайона, самой городской среды. А если к этому добавить, что жильцы (или новые жильцы) смогут в течение жизни менять «свои» фасады, сообщать через их посредство о своих новых вкусах, пристрастиях или обстоятельствах, выражать свои чувства, в конце концов? Возможно, результат не всегда будет именно «красивей» официально предлагаемой эстетики, но он, несомненно, будет гораздо интересней и динамичней, а именно «интересней и динамичней» и является одним из главных требований новой эстетики «клип-сознания».

Г. Светопредставление образов
или
АРХИТЕКТУРНЫЙ ИМАЖИНИЗМ *

* ИМАЖИНИЗМ [от фр. image — образ] — экспериментальное направление в литературе и живописи начала XX в., утверждающее, что цель творчества состоит в создании отдельного образа. («Единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов» («Декларация имажинистов»)). Изначально имажинизм возник в Англии и выражался в тяготении к конкретно-зримому образу, порожденному непривычным взглядом на вещи и оказывающему неожиданное и внезапное воздействие.

Современные строительные технологии и материалы, с одной стороны, и замещение пространства пустотой, с другой, породили нынешнее фантасмагорическое формотворчество, которое суть и не формотворчество даже (по каковой причине большая часть современных работ подпадает под общий термин «деструктивизм»), а декорирование с помощью материальных масс. Причем характерной особенностью этих новоявленных масс является как раз отчаянная «борьба» архитекторов с массой, а именно попытка создания образов, которые бы порождали иллюзию победы над теми или иными законами материального мира (прогибы, нависания, видимое смещение центров тяжести и т. п.). При этом, разумеется, дальше иллюзии, причем оптической иллюзии, дело идти не может. Но, как уже было сказано, себестоимость материи растет, а новые строительные материалы, как правило, все более энергоемкие (например, алюминий, сталь, вольфрам и проч.), ведут к еще большему удорожанию; с другой же стороны, с ростом потребительской ценности информации потребительская ценность материи как ее носителя падает. И это – первый парадокс современного состояния архитектуры. Второй парадокс заключается в том, что с какой бы скоростью ни совершенствовались строительные технологии, эта скорость сравнима со скоростью развития электронных технологий как скорости черепахи и Ахиллеса. О третьем парадоксе уже было сказано – это несение больших материальных затрат и «выкручивание» архитекторских, конструкторских и инженерных мозгов ради создания визуальных образов и оптических иллюзий.

Все эти парадоксы обусловливаются неадекватностью средств достижения цели самой цели, когда цель, а именно создание некоей визуальной информации о: «не таком, как раньше», «невообразимом», «невозможном» и т. п., то есть эстетизации бесформенности, что характерно именно для настоящего времени декорирования пустоты, достигается за счет вполне традиционных, консервативных приемов, которые просто «вышли» за известные доселе границы благодаря использованию некоторых новых строительных материалов и конструкций. А между тем, о чем также было сказано, декорации не требуют массы – для них вполне достаточно «куска старого холста». И этим «куском» неплохо могут послужить именно традиционные, относительно недорогие и в вышей степени функциональные формы.

Действительно, уже и существующие ныне средства электронной визуализации («просветления») вполне позволяют создавать «настоящие» видимые объемы, и если на рынке таких предложений не встретишь, то только по одной причине: никто таких задач как именно коммерческих задач перед инженерами не ставил. Но такой стимул неизбежно появится – уж слишком очевидны, с одной стороны, все большая дешевизна и практичность таких технологий, с другой, предоставляемые ими уже действительно ничем не ограниченные художественные возможности. Не говоря о том, что каждый следующий день приносит и будет приносить все новые и новые инструменты и средства.

Таким образом, с одной стороны, последние архитектурные тенденции, так или иначе связанные с деструктивизмом, последовательно и, если вдуматься, вполне закономерно разрушили миф об архитектуре как о непременно формотворчестве (поскольку форма оформляет пространство, но не пустоту), с другой, современные технологии выводят на первый план создаваемый с их помощью образ, который как раз и является формой представления пустоты. В результате мы имеем принципиально новое направление в архитектуре, а именно ИМАЖИНИЗМ, причем не экспериментальный, как это имело место в случае ПРЕДТЕЧ имажинизма, которые, по сути, не пошли, да и не могли пойти дальше деклараций, но имажинизм ДЕЙСТВЕННЫЙ.

При этом мы полностью разделяем большую часть классических положений имажинизма, а именно «примат образа как такового», представление об образе как о «максимально общей категории, подменяющая собой оценочное понятие художественности», а также необходимость «выявления жизни через ритмику образов». Однако мы полностью отвергаем утверждение предтеч о том, что «образ поедает смысл». Напротив, именно архитектурный имажинизм способен окончательно «снять» не только до сих пор не решенную, но и все менее решаемую сейчас проблему гармонического синтеза формы и функции (т. е. смысла). Действительно, хотя о необходимости такой гармонии говорится уже несколько веков, на самом деле в лучшем случае архитекторы получали консенсусный синтез, когда либо форма в чем-то поступалась функции, либо функция – форме, либо же то и другое – друг другу. И так это потому, что ФУНКЦИЯ И ФОРМА НАХОДЯТСЯ В СВОЕМ СУБЪЕКТЕ СЛИТНО, откуда и неизбежность «конфликта интересов». Но коль скоро образ представляет не пространственную функцию, а декорированную пустоту, то ОБРАЗ И ФУНЦИЯ МОГУТ НАХОДИТЬСЯ В СВОЕМ СУБЪЕКТЕ НЕСЛИЯННО. То есть образ никак не зависит от функции, а функция – от образа, и потому в смысле своего МАКСИМАЛЬНОГО ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ они АБСОЛЮТНО СВОБОДНЫ. Следовательно, мы говорим, что образ освобождает функцию, в то время как сам по себе образ свободен по определению.

Тут нам надлежит отметить, что описанные выше тенденции, будучи именно жизненными, то есть абсолютно естественными тенденциями, уже нащупывают способы своей практической реализации. Таким – достаточно еще стихийным – способом является, например, граффити. Причем представление о граффити как о «не искусстве, а хулиганстве» обусловлено просто его еще начаточным состоянием (такое отношение к себе пережил, в частности, только что народившийся джаз). А между тем чуть ли не единственной положительной достопримечательностью Киева за несколько последних лет является граффити на подпорной стенке в Протасовом Яру.

Те же тенденции просматриваются и во все более входящем в моду световом декорировании архитектурных объектов (от простой подсветки до масштабных световых шоу). То же просматривается в некоторых наиболее авангардных, хотя и в строгом смысле слова не архитектурных (т. е. без архитектурной функции) проектах, например в «возрождении» рухнувших «близнецов» в виде голограммы в восходящих лучах.

Поэтому нам надлежит говорить, что хотя трехмерная виртуальная реальность и является основным инструментом имажинистского образотворчества, но все же далеко не единственным, да и «представляться» – а именно образно «представляться» – она может по-разному. Ниже мы приведем некоторые из этих возможных «представлений».

 1. Мозаика в стиле «пазл»
Переходной формой от свободного выбора экстерьеров (о чем шла речь выше) к электронно-оптическим технологиям («представлениям»), и в то же время последним бастионом «карнавальной» культуры (о чем – ниже) может стать то, что может быть условно названо «пазл-мозаикой». При этом роль смальты будут выполнять плиты навесных фасадов, которые, в отличие от одноцветной смальты, будут фабрично раскрашиваться и разрисовываться, а затем собираться по типу пазлов, т. е. для представления в результате некой единой картины или ее части (диптихи, триптихи и т. д.). При этом речь идет не о просто такой вот раскраске, а о создании музея под открытым небом, т. е. о привлечении лучших художников для написания оригинальных произведений на холстах с рядом ограничений. Тут кстати вспомнить и монументальные росписи Сикейроса, и картину-гостиную Дали. В общем, здесь нов не столько подход, сколько технологии.

2. Отражение
На первый взгляд – это самое простое из «представлений», поскольку речь идет об отражении виртуального трехмерного объекта на двумерной плоскости реального фасада. Но, во-первых, отражаемый объект может быть вовсе не трехмерным (см. «дополнительные измерения»), во-вторых, он может быть «сдвинут» и «отражаться» на двух фасадах, в-третьих, «настоящее отражение» предполагает и «настоящий» объект, для чего последний должен быть «установлен» в конкретном месте и «отражаться» именно как стоящий в конкретном месте со всеми вытекающими последствиями. К тому же таких виртуальных объектов может быть много и их «места» могут быть пространственно друг от друга удалены. Возможны также «отражения отражений» и т. д.

3. Проявление
Виртуальный объект «находится» внутри реального. При этом можно стремиться как к полной «невидимости» реального объекта, так и его частичной «эксплицитности» (через «соприкосновение», частичное «совпадение» и даже «слияние»).

4. Панорама
Виртуальный объект также «находится» внутри реального, но уже отчасти, а отчасти «дополняется» реальным объектом, т. е. речь идет о частичной реальной «эксплицитности» виртуального объекта. Нечто подобное делается в панораме, когда объект частично нарисован, а частично представлен муляжом, только в настоящем случае речь идет не о муляже, а о реальных фрагментах реального объекта, которые служат «продолжением» виртуального, что может позволить достичь большего визуального эффекта. Не исключается также «панорамность» представления отраженного виртуального объекта.

5. Многое в одном
Один и тот же фасад может «отражать» и «проявлять» не только пустоту виртуального объекта, но и пустоту виртуальных ландшафтов и пространств. При этом такие пространства могут быть свободными и заполненными, отражать и проявлять другие пространства и т. п.

6. Одно во многом
Возможен и обратный случай: группа реальных объектов может совокупно «отражать» и «проявлять» только один объект, одно пространство, один ландшафт. Такой подход позволит структурировать визуальное пространство и привнести некоторое «успокоение» в раздерганную визуальным и виртуальным буйством человеческую психику.

7. Дополнительные измерения
В отличие от физического мира, виртуальный мир не ограничен традиционными измерениями. Само собой, мы без труда можем ввести туда время (динамические, изменяющиеся во времени или просто движущиеся виртуальные объекты). Не менее интересным будет использование четвертой пространственной координаты (и не только в виде проекции на двумерное, как это можно наблюдать в работах Эшера, или на трехмерное пространство). Особой типом дополнительной координаты может быть звук, причем не только (и даже не столько) издаваемый, но и поглощаемый (виртуальные звуковые ямы), что опосредованно также может влиять на визуальное – с определенной точки – восприятие. Интересного эффекта можно будет также добиться за счет виртуальной «фактурности» (псевдо-тактильность виртуальных объектов).

8. Интерактивные инсталляции
Одним из наиболее популярных и динамически развивающихся сегодня видов искусства является т. н. интерактивная инсталляция, когда зритель становится активным элементом творческого процесса. Подобным же образом участниками таких «фасадных» интерактивных инсталляций – причем как сознательно, так и случайно – могут стать прохожие, посетители, служащие и т. п.

9. Комбинации
Окончательная «реализация» виртуальности будет достигнута только при комбинации всех вышеперечисленных (и не только) способов – как в пределах одного или нескольких объектов (группы), так и градостроительных масштабах. Причем даже в градостроительных масштабах «занавес» можно будет поднимать и опускать, при этом меняя и меняя декорации.

Д. Утихание визуальности

Но тут возникает вопрос: если одним из моментов новой эстетики будет являться органическое включение в нее разных степеней свободы (начиная от произвольного выбора экстерьеров и сознательных интерактивных инсталляций, и заканчивая «полной свободой» от законов механики и статики), то не значит ли это, что речь идет, по сути, о той свободе, которую Бердяев называл «меонической», т. е. попросту о хаосе? В чистом виде, конечно, хаоса не получится, но совмещение и столкновения такого количества образов и их свобод – при всей продуманности ритмики образных групп – неизбежно повлечет за собой рост энтропии в градостроительной эстетике в целом. Поначалу (это нетрудно себе представить) все будет забавно и даже весело: бесконечные унылые пространства современных мегаполисов заиграют красками, замерцают, углубятся и расширятся. Архитекторы нескольких поколений все больше будут ощущать себя свободными художниками и творцами, благодаря чему будут достигнуты такие эстетические прорывы, результаты которых мы в настоящее время не можем себе даже представить. Но что дальше, не превратится ли окружающий нас урбанистический мир в какое-то карнавальное безумие и не сведет ли этот безумный мир с ума наших не столь и отдаленных потомков? Нет, поскольку и сам он не успеет свихнуться. И произойдет это, опять-таки, не потому, что «умные» спохватятся, соберутся и что-то там правильное решат. Такого никогда не было и никогда не будет. Все теории «мировых заговоров» суть плод теоретизирующего ума, который представляет себе людей тоже некими «чистыми умами», «людьми-головами Платона», никак не пытаясь сообразоваться с такой переменчивой и непредсказуемой человеческой природой (не говоря уже о еще куда более переменчивых и непредсказуемых человеческих интересах). Просто параллельно с «клипизацией» сознания пришли в движение другие, еще почти невидимые, но куда более глубинные процессы, результатом которых будет постепенная утрата столь очевидного сейчас доминирования зрения над другими видами восприятия. Поэтому со временем не только излишняя зрелищность, но и зрелищность вообще станет, скорее, раздражающим фактором. Люди в прямом смысле слова устанут от карнавала красок, образов и невероятных перспектив. И тогда постепенно, как опускается занавес, «отключится» одно за другим «представление» и откроется новый мир – мир простых и лаконичных форм, «чистых функций», и это будет полностью соответствовать первому этапу ожиданий, связанных с возвращением человечества к изначально присущему ему аудио-визуально-тактильному восприятию мира.

2. GUTENBER’S WAKE

Одной из коренным образом изменившей человечество технологий является технология книгопечатанья, печатный станок Гуттенберга. Шутка ли сказать: необходимость в унификации текстов породила единые национальные языки и, как следствие, современные нации, создав почву в том числе и для нынешней демократии, поскольку прежде ключевые понятия подданства и вассалитета отошли на второй план и были заменены этнокультурным представительством, в конце концов, гражданством. Но, что еще важней, книга, вычленив человека из природного потока, сделала его творцом. В самом деле, мысленное соединение сочетание и интерпретация ограниченного набора абстрактных символов (букв) стимулировало сознание к сложнейшим синтетическим процессам, что, в конце концов, привело к ряду технологических и культурных революций и коренным образом изменило и мир, и место человека в мире. Уклад жизни, орудия труда вся система взаимоотношений, прежде остававшиеся практически неизменными столетиями, а порой и дольше, стали сменять друг друга во все более и более бешенном темпе, породив пресловутую проблему «отцов и детей», когда каждое новое поколение уже попросту переставало понимать предыдущее и наоборот. И все это достигалось при помощи только двух инструментов – зрения и ума. Зрение, которое было прежде только одним из пяти чувств, причем, что касается обеспечения умственной деятельности, далеко не основным («теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (1 Кор. 13, 12)), почти полностью вытеснило на периферию бывший некогда главным для сохранения и передачи информации слух, осязание утратило свое значение с развитием орудий производства, обоняние – с отдалением и ослаблением зависимости человека от природных явлений.  На смену прежнему аудио-визуально-тактильному восприятию мира пришло визуальное. Мир с точки зрения нашего о нем представления стал все более сводиться к визуально-пространственному ряду, который заменил представление о мире как об органическом единстве форм, функций и их взаимосвязей. Кроме того, книга создала еще и специфический взгляд на вещи, а именно «фиксированную точку зрения», и если взгляд догуттенберговского человека последовательно «ощупывал» объекты, то читатель, привыкший из определенного места и под определенным углом сосредоточивать свой взгляд приблизительно на центре страницы, сканируя развившимся периферийным зрением текст, стал фокусироваться на своем главном объекте в контексте всего остального, что, с одной стороны, создало единое пространство вкупе с перспективой, с другой – расчленило его по ступеням значимости для наблюдателя. На смену во многих отношениях тактильного восприятия пришла четкая трехмерность. Хорошо это или нет – суть не в том: просто с этого началось то, что еще недавно было принято называть «современной живописью» и «современной архитектурой» (от «открывшей» перспективу живописи Возрождения и «утвердившего» архитектуру как формотворчество барокко).

Но, уже начиная с двадцатого века, после реализовавшейся механической революции и с началом электронной, четко обозначились тенденции завершения «эпохи Гуттенберга». Как всегда, первым отозвалось искусство (живопись, начиная от постимпрессионизма, литературные поиски, завершившиеся постмодернизмом, и т. п.), во многом предвосхитив то, что еще только должно было наступить: приход на смену печатному слову как главному источнику информации электронных аудио-визуальных носителей. Болезненно отреагировали социальные институты и общественные отношения – прежде всего, из-за наметившегося «исчезновения» наций и национальных государств, что обусловило «обострение национального чувства». Архитектура, совмещающая в себе как художественные, так и социальные функции, застряла «между». Конечно, был и конструктивизм, и Гауди с Хундертвассером (оформление последним мусоросжигающего завода в Вене с явно обозначенной попыткой отделения образа от функции можно в полной мере считать предвосхищением архитектурного имажинизма), но только к 21-му веку она посредством своего «деструктивизма» открыто выступила против формы.

Все вышесказанное так или иначе уже вошло в нашу жизнь и, безусловно, произведет (уже производит) сдвиг в эстетическом восприятии, в т. ч. восприятии объектов архитектуры. Пока это, как и «исчезновение» национального, скорее предчувствуется, и потому налицо «обострение визуального», что ищет свое выражение как во все более причудливом формотворчестве, так и в наступающей недолгой эпохе архитектурного визуального имажинизма, о которой шла речь выше, главным положением и, что важнее, следствием которой будет взаимное «освобождение» образа и функции, каковое освобождение сообщит мощный импульс к последующему замещению чистой виртуальной визуальности виртуальной визио-аудио-тактильностью. В дальнейшем это приведет к замещению плохо воспринимаемого вне перспективы образа набором «очертаний», в которых все формы, функции и их взаимосвязь (которая уже будет не следствием взаимного ограничения «свобод» функции и формы, но, скорее «логосом» их самобытности) будут восприниматься комплексно и органически.

Технологически предпосылки для всего этого налицо. Прежде всего, речь идет о бурном развитии технологий композитных материалов, что обусловливается щедрым финансированием со стороны оборонных ведомств супердержав. Учитывая специфические свойства таких материалов, а именно «неправильное», а еще лучше – заданное отражение световых потоков, перед учеными поставлена задача: сделать объекты невидимыми. Рано или поздно они этого добьются, через еще какое-то время технология станет достаточно недорогой, а если учесть другие, изоляционные качества композитных материалов, то широкое применение их в строительной индустрии практически предрешено. «Невидимость» целых фрагментов зданий сулит, безусловно, фантастические эстетические возможности. Однако уже и сейчас разработаны технологии производства «неправильно» отражающих материалов, визуально уменьшающих или увеличивающих скрывающиеся под ними объекты, причем в последнем случае рассматривается возможность их применения в строительстве для скрытия проемов, благодаря чему будет получена одна сплошная поверхность стены, своего рода целостная палитра со всеми вытекающими отсюда художественными последствиями.

Еще более интересными представляются исследования в области технологии виртуальной тактильности. В частности, уже достигнут эффект «осязаемости» несуществующих объектов, который достигается с помощью излучения в области близких к звуковым волн. Пока что эта технология еще не вышла из лабораторий, но, как это обычно бывает, в самом недалеком будущем будет «поставлена на конвейер», и тогда ее себестоимость может оказаться гораздо ниже, чем себестоимость необходимых для реальных и в то же время «невозможных» форм сверхпрочных конструкций и материалов.

Таким образом, к тому моменту, когда в полной мере проявится эффект смены модуса мироощущения, обусловленный возвращением значения визуального восприятия на свои исходные позиции, возрастанием роли осязания, слуха и проч., и, в конце концов, комплексной гармонизацией восприятия всеми органами чувств, подоспеют и новые технологии. В самом деле, к указанному моменту многокрасочность, многомерность и виртуальный цветовой динамизм, представить которые позволяют как уже существующие, так и имеющие появиться в ближайшее время технологии (от «мозаики» навесных фасадов до электронных средств визуализации), утратит свою привлекательность, более того, станет «утомлять». Более всего «пострадает» многомерность, искусственная перспектива и, возможно, нарочитая бессюжетность. С другой стороны, возрастет интерес к догуттенберговской эстетике – эстетике двумерной живописи, сюжетной мозаики и фрески, которые изначально играли роль «книги в картинках». Как пишет Мак-Люэн, «двумерная мозаика или живопись – это формы приглушенной визуальности, благодаря которой становится возможным максимальное взаимодействие между чувствами. Именно такой была живописная стратегия «после Сезанна»: изображать вещи так, словно их держишь в руках, а не видишь…. Двухмерная мозаика в действительности является многомерным миром, где различные структуры входят в резонанс между собой. Тогда как именно трехмерный мир пространства изображения представляет собой на самом деле абстрактную иллюзию, основанную на значительном обособлении визуальности от остальных чувств».