«Что позабудут в ярости циклопы,
То трезво довершат карандаши»

И. Бродский. «Роттердамский дневник»

Циклическая концепция

Хотя пресловутая магия чисел существует, пожалуй , только в представлениях, этого вполне достаточно, чтобы к началу столетия наблюдался всплеск значительно опережающих время идей. Так было на рубеже XIX-го и XX-го веков, то же происходит и при вхождении в третье тысячелетие. Возможно, это связано с традицией в конце каждого столетия ожидать «конца света». Отсюда стремление подвести итоги. И если в до-индустриальном, действительно христианском социуме в такие периоды наблюдалась духовная активность на фоне всеобщего покаяния, то для постиндустриального общества характерна активность интеллектуальная. Она выражается в попытках наверстать упущенное, предложив «напоследок» нечто принципиально новое. Тем паче, что в ситуации «конца» допустимы самые «безумные» идеи. Честолюбцы либо отправляются на поиски новых подходов к решению задач, выполнение которых ранее не представлялось возможным, либо ставят задачи прежде немыслимые. Из огромного числа возникающих в в историю входят немногие, – большинство из них декларативно или является результатом необузданной фантазии.

Кроме того, следует упомянуть и о т. наз. инерционности мышления, и о еще большей инерционности «развертывания», или первичной материализации идей. В результате мы можем наблюдать в целом повторяющуюся картину: «старт» (приблизительно 10-15-летний перед окончанием века, характеризующийся обостренным недовольством прошлым и чем-то вроде «брожения умов») – «разгон» (последние годы конца и 15-25 лет начала нового века, характеризующиеся расцветом новых школ, направлений и т. п.) – «стабилизация» (период освоения, закрепления, упорядочения, переосмысления и критицизма). Таким образом, уже начавшийся подъем интеллектуальной активности дает уникальную возможность участвовать в состязании за право «интеллектуального открытия» целого тысячелетия. При этом расцвет «интеллектуализма» не ограничивается только научно-техническим прогрессом, но объемлет и «чистые» искусства, и дисциплины, являющееся симбиозом того и другого, например, архитектуру.

При всей условности аналогий, на основе анализа наиболее ярких объектов и направлений, рожденных в такие периоды «бури и натиска», предложим краткий прогноз развития архитектуры в ХХI веке. Ограничимся лишь рядом примеров «гротесковой», в определенном смысле наиболее революционной (ибо именно в ней двигателем выступала не технология, а «чистая» идея) архитектуры ближайшего к нам «переломного» – прошлого века.

Столпы архитектурного гротеска

Отто Вагнер сформулировал новое кредо архитектора: «Единственным исходным пунктом нашего творчества может быть только современная жизнь». Решительно выступая против фальши, он определил главное, что отличает архитектурное новаторство от псевдоновизны: «Новые конструкции, новые материалы, новые человеческие потребности и воззрения… требуют изменения существующих форм или образования форм новых». Интересна и поучительна его практическая трактовка того, что сам он называл «стилем практической полезности», т. е., по сути, утилитарности. Богатый, на грани гротеска декор, праздничность, пластическое богатство его творений дают основание полагать, что в представлении маэстро наибольшей практической полезностью обладает именно красота. Не раз обвиняемый в «чрезмерности», он использовал эту чрезмерность для гармонизации с трудом соединяемых частей. Его д ома по ул. Вьенцейле 38 и 40, встроенные в перегруженную пластикой застройку одного из районов Вены, на первый взгляд, действительно, поражают вычурной нарочитостью невиданного прежде приема. Автору удалось в едином композиционном строю объединить доведенные до утилитарного минимума фасады с высокохудожественной «декорацией», которая своей многоцветностью в полной мере выразила созданную ним свежую архитектурную концепцию. В результате оба новаторских здания смотрятся вполне респектабельно в окружении напыщенной имперской архитектуры. Опыты Вагнера демонстрируют, что новое и необычное вовсе не обязательно должно противостоять уже существующему.

Антонио Гауди – вершина архитектурного гротеска. Созданные им на переломе Х I Х и ХХ веков шедевры превратили Барселону в культовый город. Использование разнообразных мелодий из стилистических мотивов арт-нуво и готики, сглаживание углов, замещаемых почти матиссовскими изгибами, тщательная проработка деталей, по-детски нескованная фантазия – неполный перечень составляющих феномена Гауди. Он открыл архитектуре ХХ века новые принципы формообразования, показал возможности «скульптурной» архитектуры, создал предпосылки для дальнейшего развития не только модерна, но и постмодернистских течений.

Виктор Орта – пионер свободной планировки и линии «удар бича» в архитектуре арт-нуво, поставивший знак равенства между архитектурой и чистой художественностью: «Почему архитекторы не могут быть столь же независимыми, как художники?». Его дом по ул. Турин в Брюсселе обозначил революционный поворот в представлениях о путях и возможностях строительства жилья. Пластически смело решен брюссельский «Народном доме» с его неоготическими вертикалями и «органически» свободным планом фасада.

Эрих Мендельсон – предвестник динамической архитектуры, сочетавший утилитаризм и строгую функциональность с пластичностью и динамизмом («Функция плюс динамика – вот лозунг»). Исследователи творчества Мендельсона не раз отмечали, что его лаконичные наброски часто напоминали иероглифы. А между тем иероглиф – законченная смысловая единица, графически схватывающая динамический момент развертывания идеи, «эйдоса» (в отличие от привычной для нас статичной графической передачи уже «ставшей» логосом, т. е. словом, идеи). В этом суть динамической архитектуры будущего: не только «функция плюс динамизм», но и «пойманная в движении», и в то же время внутренне завершенная семантическая единица.

Владислав Городецкий гораздо менее известен Западу, но дорог сердцу каждого киевлянина. Эпатаж и гротеск его «Дома с Химерами» на фоне чинной и в целом скучноватой гражданской застройки провинциального Киева начала ХХ века был столь велик, что отзвуки этого «скандала» слышны даже по прошествии сотни лет.. Однако главным достоинством «Дома» является то, что ни до него, ни после не удавалось построить что-либо подобное в столь всеобъемлющем и завершенном виде. Создателю удалось втянуть наблюдающего в затеянную им игру, заставить его фантазировать, мечтать, мысленно участвовать в «до-создании» архитектурной недосказанности представленных образов.

Фриденсрайх Хундертвассер – один из наиболее интересных архитекторов второй половины ХХ века, которому удалось утвердить представление о возможности победы над «правильной» архитектурой. Автор построенных неподалеку от центра Вены жилых домов, мусоросжигательного завода «Шпительнау» и проч. в поиске новых средств художественной выразительности перешагнул грань того, что в строгом смысле слова называется архитектурой и скульптурой, и создал свое, синтетическое, а в определенном смысле и синкретическое зодчество. Он вывернул наизнанку фасады, облицевав некоторые из них разноцветной керамической плиткой, практически отказался от прямых горизонтальных и вертикальных линий, а также от типовых окон, активно использовал цвет и фактуру материала, озеленение крыш и других горизонтальных выступающих фрагментов зданий. Но более всего восхищает его умение в каждом построенном объекте сперва задумать, а затем привести к новой гармонии хаос на первый взгляд несовместимых фрагментов и архитектурных форм. Свободное владение различными материалами, их доскональное понимание и искреннее уважение к индивидуальной материальности позволило автору каждому своему объекту усваивать нечто “личностное” в виде оригинальной трактовки каждой керамической колонны, брусчатого покрытия дворового пространства, необычного решения фонтана, дымохода или интерьера, каскада перетекающих пространств в контексте их свободной планировки. Хундертвассер не ограничивал себя в выборе материала, но его всеядность всегда была подчинена строгой внутренней логике, что позволило при многообразии используемых средств и очевидной синтетике образов избежать того, что называется китчем, в который раз доказав, что строгий вкус и стиль – это удел таланта, гений же и бездарность тяготеют к эклектизму, хотя по разным причинам и с противоположными результатами.

Безумие канона

Архитектура, будучи искусством практическим, балансирует между утилитарностью и художественностью, и ориентиром ей служит общепризнанная норма, позднее распознаваемая как архитектурный стиль. Придерживаться канонов - значит выступать с позиции здравого смысла. Но что делать, если безумен канон? С другой стороны, может ли канон быть безумным? Если здравый смысл – common sense, т. е. “общее (всем) чувство”, – есть то же, что и норма, нормальность, некое среднеарифметическое представление о том, “как надо”, то для своего времени и обстоятельств канон правилен всегда. Но если канон архитектуры отрицает самую ее сущность, то как он в принципе может быть правилен? Если архитектурный канон утверждает сугубую утилитарность, то он отрицает архитектуру как искусство, тем самым отрицая самого себя как канон именно архитектурный. А если здравый смысл становится безумным, то не верх ли здравомыслия – отрицание такого здравого смысла? Жившие и творившие в переломную эпоху Гауди и Городецкий наметили своего рода “точку возврата”, предвосхитив противоположную тенденцию – уход в сердцевину “здравого смысла”, в чистую утилитарность. Противопоставлением стал выход на грань “здравого смысла” (Городецкий) и переход за нее (Гауди) – ибо чем был бы его Собор, не будь он только великолепным фасадом? Бросающим вызов небу языческим капищем? “Кукольным домом” обкурившегося Гулливера? В Писании сказано, что дом, разделившийся сам в себе, не устоит. Но так это для “нормального” дома, для ненормального же – единственный шанс устоять. Это тончайше уловили те, кому выпало “достраивать” Собор, и потому, к всеобщему неудовольствию, они несовместимо совмещают с Раем Ад, пристраивая к каталонскому буйству мрачный кастильский склеп.

В ХХ веке общество постепенно начало привыкать к экстравагантности некоторых зодчих, пытающихся преодолеть устоявшиеся стереотипы “переменившего образ Европы” однообразия, ординарности и подчеркнутой утилитарности создаваемых объектов. Означает ли это “стабилизацию”, закрепление гротескного стиля? Безусловно, нет, поскольку такого стиля не существует. Да и не может оформиться стиль, бросающий вызов здравомыслию, и потому-то речь идет именно об определенном привыкании к экстравагантности – не более. Собственно, это не только закономерно, но и правильно. Неправильно и в определенном смысле не закономерно другое: то, что в качестве архитектурного стиля возник стиль, строго говоря, вовсе не архитектурный, не художественный, который (и это главная на сегодняшний день беда) воспитал не только поколения архитекторов, но и заказчиков, просто граждан. Люди привыкли жить в скучном пейзаже как к чему-то само собой разумеющемуся, определять ценность объекта по набору узкоутилитарных характеристик (притом, что красота несет, на самом деле, тоже вполне утилитарную функцию и имеет свою очень высокую утилитарную же цену). И вот уже “скучные” заказчики начали просто навязывать пытающимся что-то изменить архитекторам свое унылое представление о “полезности”. “Карандаши” уже пережили катарсис, “хозяева” рук, их держащих, еще нет.

Так или иначе, но попытки явить миру практичность экстравагантности и гротеска, своего рода “закрепление” если не стиля, то хотя бы ухода из ставшей нормою серости, предпринимались не раз.

Технология – не догма

Помимо очевидной художественной одаренности и «необщности выражения лиц», творчество упомянутых архитекторов объединяет еще одно: они шагнули в будущее практически без использования того, с чем, собственно, мы и привыкли ассоциировать это будущее, т. е. без привлечения наукоемких «высоких» технологий. В противовес абсолютизирующей технологию утилитарности они выдвинули на первый план чистую художественность, скульптурность, в результате чего, утратив возможность создания нового стиля, продемонстрировали убогость стиля существующего.

Синтезом художественности и утилитарности с перспективой создания нового стиля может стать т. н. “хай-тек”. Взяв на вооружение в прямом смысле слова космические технологии и поставив перед собой задачу творить невозможное, архитекторы стали достигать во внешнем облике зданий невиданных прежде зрительных эффектов, выражая архитектурную мысль средствами объемного формотворчества. “Хай-тек” уже уверенно закрепился в строительстве и продолжает успешно развиваться, привлекая все новых и новых адептов по всему миру. Здания, построенные с использованием высоких технологий, растут как грибы после дождя, соперничая друг с другом оригинальностью форм и смелостью инженерных решений. Но, как уже было сказано, если архитекторы уже могут, то заказчики еще не хотят. Архитекторы ХХ-го века воспитали заказчиков ХХІ-го, художественные запросы которых ввергли бы в уныние самого Корбюзье. И так как в современных процессах лидирующая роль принадлежит не сценаристам и режиссерам, и уж тем более не актерам, а продюсерам, то вкусы продюсеров начинают шаг за шагом подминать так революционно стартовавший “хай-тек”. А поскольку камертоном этих вкусов выступает все та же утилитарность, зодчие постепенно утрачивают пальму первенства, уступая ее инженерам, математикам и расчетчикам сложных конструкций.

Поэтому в последнее время все более явственно проступают тенденции, направленные на разрушение архитектурной композиции в общепринятом понимании принципов ее построения. Зачастую авторы самых, казалось бы, авангардных проектов своими решениями стараются достигнуть острого конструктивного эффекта или ассоциативного образа, по внешнему виду напоминающего, например, груду скомканной бумаги, перевернутую ночную вазу или пасхальное яйцо. Понятно, что возвышающееся над сводящими скулы рядами параллелепипедов и кубов яйцо может выглядеть очень даже мило, но чтобы понять всю степень архитектурной новизны такого решения, достаточно мысленно заменить параллелепипеды на яйца, и вид этого грандиозного инкубатора покажет со всей очевидностью, сколь замечательным архитектурным прорывом будет выглядеть возвышающийся над ним параллелепипед. Поэтому, хотя такого рода конструктивные изыски в последнее время во многом определяют лицо рассматриваемого архитектурного направления, главными его достижениями, намечающими перспективу и стилистическое оформление «хай-тека», являются, скорее, здания вроде «Джинжер и Фред» Френка О'Гери в Праге или энергосберегающее офисное здание «Ай-Би-Эм» в Куала-Лумпур.

Динамический фасад

Потребность творчески мыслящего архитектора создавать пластичные, скульптурные образы в ближайшие годы должна привести его к переосмыслению как «традиционных» методов строительства, так и «хай-тека». Продемонстрированные возможности высоких технологий определенно подтолкнут зодчих к отказу от «незыблемых» стереотипов. Первым «пострадавшим» в этом процессе может оказаться фасад – в смысле понимания адекватности его плоскостного восприятия в объемно-пространственной композиции создаваемого объекта. И не то что бы это «штука» была «целком свежа», но до сих пор фасад как был, так и остается главным графическим документом, на основе которого оцениваются достоинства будущего объекта. Однако в самое ближайшее время многоплановость архитектуры, выполненной как в близкой к «хай-теку» стилистике, так и просто на основе широкого использования высоких технологий низведет фасад до уровня одного из документов из перечня технической документации, необходимой на стройке, а не для демонстрации архитектурно-художественных качеств будущего здания. Ряд объемных иллюстраций в сочетании с фасадными изображениями ключевых фрагментов в недалеком будущем составят основу утверждаемой части проекта, отстаивающей авторское видение облика объекта.

Ожидаемое повышение требований к пластичности также обусловит создание многоярусных композиций с постепенным наращиванием, сокращением, или перераспределением объемов по высоте. В сооружениях нового поколения наружная стена из традиционно воспринимаемой конструкции, жестко огибающей по периметру любой формируемый объем, преобразится в конструктивную систему, наделенную своего рода эластичностью, способностью адекватно реагировать на любой изгиб и перелом задаваемой проектом формы. Это станет возможным за счет окончательного разграничения функционального назначения несущих и ограждающих конструкций, а также значительного повышения уровня их качества, прежде всего, улучшения специфических конструктивных свойств. Последние строительные эксперименты обозначили четко выраженную тенденцию, направленную на создание новых интегрированных моделей наружной стены, объединяющих в единой структуре не только отдельные ее функциональные звенья – лоджии, эркеры, открытые и остекленные террасы, – но и составные элементы ее внутренней и наружной структуры, отвечающие за обеспечение внутридомового комфорта. Поэтому, например, окно, коль скоро оконный проем является одним из элементов ограждающей стены, в недалеком будущем превратится в ее неотъемлемую, заводского исполнения конструктивную часть. Помимо того, что это должно привести к повышению качества строительства, опосредованно оно снизит рутинность работы архитекторов, тем самым высвободив дополнительное время на творчество – ведь уже и сейчас главной задачей стало придумать и «нарисовать» идею, а дальше в дело вступает научно-технический прогресс: компьютерные программы без видимых с их стороны усилий решают объемную модель, множество чертежей деталей, которые еще недавно требовали скурпулезной проработки, сегодня являются бесплатным приложением к покупаемым готовым строительным изделиям.

Динамический пейзаж

Но, пожалуй, ключевым словом, определяющим принципы градостроительства будущего, станет слово «ритм», понимаемый как композиция, воплощенная в гармоническом единстве линий, фигур, ландшафта, перспективы и времени, дополненная семантическими вертикалями и цветовым решением. Общий ритм, своего рода городская партитура, будет набором партий, локальных ритмов, которые, будучи выраженными через объемное, пространственно-временное хроматическое решение, создадут градостроительные смысловые единицы – динамические архитектурные ансамбли.

Рассуждая о внешнем облике архитектуры будущего, не следует также забывать о «глобализации» – как миграционных процессов, так и мышления в целом. Уже сегодня живущие (в первую очередь, приехавшие жить) на севере люди не хотят мириться с естественными для этих мест холодами, а живущие в пустынях – с жарою, и для них полным ходом создается комфортная (в их представлении) искусственная среда обитания. На крайнем севере строятся аквапарки, закрытые песчаные пляжи, оранжереи и зимние «тропические» сады, а в выжженной пустыне – ледовые стадионы, катки и проч. В настоящее время, понятно, роль архитекторов в этих процессах невелика, первую скрипку играют инженеры и обладающие высоким уровнем инженерной подготовки дизайнеры. В существующих проектах тон задает технологическая целесообразность, решаемая не столько за счет рациональной планировочной структуры, сколько ценой дополнительного инженерного оборудования создаваемых искусственных пространств. Но поскольку это ведет к удвоению искусственности (искусственная среда, создаваемая исключительно путем применения искусственных приемов, т. е. не «вписывание», по крайней мере, в элементах, в природу, а полное от нее отторжение, абсолютная альтернатива), то это не только резко увеличивает эксплуатационные расходы, но рано или поздно непременно приведет к психологическому дискомфорту, поскольку человек – существо природное и, отрицая природу, тем самым как бы отрицает себя. Так что и здесь для архитектуры в скором времени откроются в высшей степени захватывающие перспективы, но это, впрочем, тема для отдельного разговора.

Потребности в создании удобного (причем не только в нынешнем узкоутилитарном смысле) жилья или рабочего помещения подразумевает необходимость использования в строительстве таких стен, конструкций, архитектурных решений в целом, которые могли бы одновременно и защищать внутренние пространства от агрессивного влияния окружающей среды, и «взламывать» агрессивную замкнутость внутреннего пространства, открывать его навстречу благодатному влиянию окружающей среды, максимально естественным образом обеспечивая помещения требуемой инсоляцией, аэрацией и увлажнением внутреннего воздуха, а находящихся в них людей – ощущением гармонии и красоты. Впрочем, ощущение гармонии и красоты имеет первостепенную важность не только – и даже не столько, ввиду малочисленности – для тех, кто «внутри», но и для тех, кто «снаружи». Это, похоже, уже поняли архитекторы, теперь дело за заказчиками…

Вооруженные новейшими достижениями науки и техники, позволяющими сосредоточиться именно на со-природном со-творчестве гармонии и красоты, что, применимо к зодчеству, означает также и на создании пластических и оригинальных (пусть даже пока и экстравагантных) образов, архитекторы, пережившие вместе с карандашами катарсис, а затем пережившие и сами карандаши, имеют все основания смотреть в будущее с самым что ни на есть безудержным оптимизмом.